Mary Blindflowers
Ultimamente ho letto due libri, The Adventures of Huckleberry Finn di Mark Twain e The Woman in Black di Susan Hill.
La prima cosa che ho pensato finendo di leggere un libro dopo l’altro è: stili, tempi e risultati diversi, ma difetti strutturali in entrambi i casi.
The Adventures of Huckleberry Finn fu pubblicato in prima edizione da Mark Twain nel 1884, 19 anni dopo l’abolizione formale della schiavitù negli Stati Uniti (avvenuta nel dicembre 1865). La trama del romanzo ruota attorno all’amicizia tra un ragazzo bianco che scappa, ribellandosi alle violenze del padre, e un ragazzo nero in fuga dalla schiavitù.
The Woman in Black di Susan Hill è un’opera del 1983, in stile gotico neo-vittoriano. La trama è incentrata sul potere distruttivo del trauma, sulla vendetta e sulla condizione femminile.
In entrambi i casi si affrontano temi importanti: la denuncia dell’ipocrisia di società perbeniste afflitte da disumanità. Twain sceglie la via della velocità e dell’inverosimiglianza, Hill la strada della ridondanza espressiva e della lenta sensorialità.
Fin dai primi capitoli il lettore si accorge che Twain conduce la narrazione in modo vivace. Descrive l’ambiente superstizioso in cui si agitano i personaggi, ma anche la mentalità schiavista allora considerata ancora “normale”. La descrizione non è mai lenta, ha un ritmo serrato che accompagna man mano la trama.
Susan Hill, al contrario, si affida a una scrittura sensoriale basata su minuziose descrizioni che rallentano volutamente la narrazione, sostenuta da uno stile impeccabile ma, appunto, lento e a volte, purtroppo, prevedibile.
In The Woman in Black, Hill costruisce un ambiente cupo. Il lettore viene spinto in un paesaggio di nebbia, silenzi, omissioni, reticenze e presagi. Si avverte di continuo una sensazione di minaccia. L’atmosfera è immersiva per un lettore che ama la bella scrittura. Tuttavia, la trama ha difetti di prevedibilità. Il soprannaturale è annunciato da segnali tipici che rovinano la sorpresa al lettore. Appena il protagonista incontra la donna in nero, si capisce subito la sua natura. La scrittura svela troppo. Dopo aver tenuto il lettore a lungo sospeso tra descrizioni e paesaggio, c’è una rivelazione implicita sulla donna. Resta da scoprire chi sia e che cosa voglia, ma l’incertezza sulla natura degli eventi si riduce a zero in poche righe. Il romanzo è dunque interessante, ma lento e prevedibile in molti punti tanto da creare un effetto di stagnazione.
Twain adotta un procedimento differente. L’ambiente e l’azione sono fortemente correlati: il Mississippi è una risorsa, un pericolo ma anche una via rapida per fuggire e lo spazio concreto in cui si svolgono le avventure. Anche le superstizioni popolari, come quelle di Jim riguardo alla pelle di serpente, appartengono organicamente al mondo dei personaggi. Non occorre isolare il magico in un’atmosfera artificiosamente inquietante: credenze, paure e presagi fanno parte della vita quotidiana e possono produrre conseguenze e sfortune concrete. Il racconto sembra così più rapido e immediato, capace di far comprendere in poco tempo la situazione e il suo contesto. Eppure la rapidità di Twain non è esente da problemi. Il capitolo X offre un esempio significativo. Dopo aver parlato della cattiva sorte associata alla pelle di serpente, Huck racconta l’incidente che provoca il morso a Jim. In seguito, desiderando sapere che cosa accada in città, decide di attraversare il fiume e di travestirsi da ragazza. La decisione è comprensibile: vuole raccogliere informazioni senza essere riconosciuto. Il capitolo termina quando individua una luce in una casupola che credeva disabitata e scorge una donna intenta a lavorare a maglia.
Il capitolo XI comincia con un semplice invito: «Come in». Huck entra e la conversazione prende immediatamente avvio. La donna, Judith Loftus, mai comparsa prima nel romanzo, gli offre una sedia e comincia a interrogarlo. Chi è questa signora? E soprattutto perché fa entrare in casa, senza conoscerlo, uno sconosciuto vestito da ragazza? Non si tratta di sostenere che una donna dell’epoca non avrebbe mai accolto una viandante. L’ospitalità è una spiegazione possibile. Il problema è che Twain non parla affatto di questo passaggio: non mostra esitazioni, domande preliminari o ragioni particolari che inducano la donna a fidarsi. La risposta «Come in» basta a rendere possibile la scena, e il lettore è invitato ad accettarla senza ulteriori spiegazioni. L’omissione e l’inverosimiglianza diventano più evidenti quando la signora Loftus dimostra una notevole capacità di osservazione. Si accorge che il presunto abito femminile non basta a mascherare Huck, ne studia i gesti mentre infila il filo nell’ago e mentre lancia un pezzo di piombo contro un topo, e lo smaschera attraverso una serie di prove apparentemente casuali. È dunque una persona attenta e perspicace. La sua prudenza, però, sembra entrare in funzione soltanto dopo averlo accolto e fatto entrare avventatamente in casa. Il comportamento che permette alla scena di cominciare appare meno motivato della capacità investigativa che la scena stessa vuole dimostrare.
L’incontro presenta anche una coincidenza poco convincente. Huck ha bisogno di sapere che cosa sta succedendo in città e trova, proprio nella prima casa in cui entra, una donna che gli comunica informazioni dettagliate sulla sua presunta morte, sui sospetti riguardanti Jim e sui preparativi per catturarlo. La casualità è una componente legittima del romanzo d’avventura; diventa discutibile quando il caso sembra organizzarsi esattamente intorno alle necessità della trama.
È qui che il confronto con Susan Hill acquista senso. Hill rischia di rallentare la narrazione insistendo sull’atmosfera e predisponendo ripetutamente il lettore all’inquietudine. Twain, nell’episodio della signora Loftus e non solo, procede invece rapidamente, ma non prepara sufficientemente la scena affidandosi soltanto alla perspicacia ricostruttiva del lettore.
Nel primo caso, la preparazione può diventare eccessiva; nel secondo, può risultare insufficiente. Sono difetti differenti, ma riconducibili alla stessa questione: il rapporto fra gli effetti che l’autore vuole ottenere e la credibilità dei mezzi con cui li ottiene.
Non è necessario dichiarare fallito un intero romanzo per riconoscere una debolezza strutturale. È sufficiente distinguere ciò che funziona da ciò che viene dato per scontato. In fondo, la lettura critica comincia proprio quando la reputazione di un autore, la vivacità della sua prosa o l’efficacia di una singola scena non ci impediscono più di porre domande sulla costruzione dell’opera.
Insomma, nessuno è perfetto.
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